在公元前一千四五百年，中国建筑已形成了独特的系统。这一系统以三个主要部分构成单个建筑物的结构：台基、屋身和屋顶。台基通常采用砖石砌成，偶尔也会使用木材。屋身立于台基之上，以木柱为支撑，柱上装有梁和枋以承托屋顶。屋顶多数覆盖着瓦片，但在早期，使用的是茅草。对于更大更重要的建筑物，柱与梁交接处会用斗栱来过渡。屋身的立柱和梁枋构成了房屋的骨架，承载着上方的重量，而柱与柱之间则可根据需要，或建墙壁，或装门窗，或完全开放如凉亭，展现出极大的灵活性。
谈及住宅、官府、宫殿或寺院，它们都是由若干座主要建筑物，如殿堂、厅舍、楼阁等，与附属建筑物如厢耳、廊庑、院门、围墙等相结合。这些建筑物周绕联系，中间留有庭院，或若干相连的庭院。庭院的最初形成主要是为了防御，这一目的贯穿于住宅到整个城市的构造中。随着政治组织的发展，庭院的防御性逐渐减弱，更多地用于隔离内外，划分公私。例如，汉代的未央宫、建章宫等，本身就是一座城，内有多个庭院。至宋以后，“宫”的规模缩小，相当于庭院的组合，不再需要自身的防御设备。在北京的紫禁城中，内分若干的“宫”，就是宋以后宫内有宫的一个例子。在其他古代文明中，也有过防御性的庭院，但在中国，我们摒弃了庭院的防御性，保留了它的美丽和内心的宁静，为居住者提供了户外的“生活空间”。
数千年来，中国建筑的平面部署以若干座木结构建筑物联系成庭院为主，这个基本特征在宗教建筑和非宗教建筑中都有所体现。从敦煌壁画中，我们可以窥见佛教初期的情况，确切地说，宗教建筑和非宗教建筑在中国自始就没有根本的区别。这一现象的成因主要有两个：首先是功能需求。佛教不同于或教，它很少有集体祈祷或听讲的仪式。佛教是供养佛像的，与古希腊罗马的神庙相似。最初的佛寺是由官府或住宅改建的。比如汉朝的官府多称“寺”，传说佛教初入中国后第一所佛寺是白马寺，由西域白马驮经而来。以后为佛教用的建筑都称寺，这个称呼就沿用了下来。再如，《洛阳伽蓝记》中记载的建中寺和愿会寺，都是由住宅改建而成的。佛寺、官府和住宅的建筑在佛教初入时基本上没有区别，这种传统一直延续到今天。
关于中国建筑形象的重要参考资料相当匮乏，尤其是关于魏唐时期的木构建筑形象的知识。最古老的形象仅见于春秋铜器上的一些少量图画。到了汉代，我们只能依赖现存不多的石阙、石室、出土的明器和漆器来了解。晋、魏、齐、隋时期的建筑形象主要通过云冈、天龙山、南北响堂山的石窟窟檐和浮雕以及朝鲜汉江流域的陵墓来了解。唐代虽然砖塔逐渐增多，但石窟的窟檐却消失了。我们主要依赖敦煌壁画来了解当时的建筑形象。还有一座公元857年的佛殿和少数散见的资料可供参考。
敦煌壁画中，建筑是最常见的题材之一。在中唐以后的净土变中，背景多为华丽的楼阁亭台。较早的壁画中，如魏隋诸窟的狭长横幅故事画以及中唐以后净土变两旁的小方格故事画，虽然所画的建筑较为简单，但多数描绘了当时的生活与建筑的关系，为我们提供了另一方面的宝贵资料。
与美国波士顿美术馆藏的洛阳出土的北魏宁懋墓石室相比，这是一座极好的比较实例。按宁懋墓志记载，这石室建于公元529年。石室的四面墙上都刻出了木构架的形状以及筒瓦屋顶；墙面内外都有阴刻的“壁画”，也有同样式的房屋。檐下有显著的人字形斗拱。这些特征与敦煌壁画中的简单建筑物非常相似。
在遥远的南台外豆村附近，一场寻古之旅揭开了一段历史的尘封记忆。1937年6月，中国营造学社的一支探险队，以第六一窟的“五台山图”为向导，意外发现了国内唯一遗存的唐朝木建筑——佛光寺的正殿。这是一次不仅仅是建筑的发现，更是对时光深处的文化宝藏的一次探访。
当我们踏入这座正殿，仿佛穿越了时空的隧道，回到了唐朝的盛世。在这里，塑像、壁画和题字共同见证了唐代的辉煌。书、画、塑、建四种艺术在这里汇聚一堂，独一无二，宛如一颗璀璨的明珠镶嵌在历史的长河中。
在深入研究佛光寺之前，我们对于唐代木构建筑的认识主要来源于日本的飞鸟时代、奈良时代和平安前期的隋唐式建筑，以及珍贵的敦煌壁画。佛光寺正殿的发现为我们提供了一个活生生的实例，让我们得以窥见唐代大木结构和细节处理的手法。尽管它是一座屹立在后世改变了的建筑环境中的孤独的佛殿，但它如同时间的见证者，向我们诉说着唐代的风采。
而在这之前，敦煌壁画是我们了解唐代建筑形象的主要渠道。壁画中所描绘的建筑布局、佛像背后的殿阁廊榭背景以及层层栏杆，为我们提供了宝贵的参考。四川大足县的唐末阿弥陀净土变摩崖大龛以及乐山、夹江等县的千佛崖石刻，同样为我们研究敦煌壁画中的建筑提供了形象的参照。这些石刻上的“立体化”壁画，表现了同一题材的立体形象，为我们研究敦煌壁画中的建筑物提供了极好的启示。
除了这些实物和壁画资料，古籍中的记载也是我们研究的重要资源。张彦远的《历代名画记》、段成式的《酉阳杂俎·寺塔记》、韩若虚的《图画见闻志》等书籍中，蕴含着丰富的唐代佛寺和壁画与建筑关系的资料。这些书籍让我们得以了解各种建筑类型如院、殿、堂、塔、阁、楼等形象，并了解到这些建筑物大多都装饰有壁画。画的位置无所不在，题材也极为广泛。
辽、宋、金、元的建筑以及宋《营造法式》一节都是我们研究唐代建筑的重要参照。山西省太原市崇善寺明代布局也为我们提供了宝贵的视觉资料。
现在，让我们将视线转向敦煌，看看这个古代艺术的宝库能为我们揭示哪些关于中国建筑传统的知识。从敦煌壁画中所见的建筑图中，我们可以了解到中国建筑的特征不仅在个别建筑物的结构和样式，还在其平面配置。庭院之部署、建筑类型以及建造情形，都展现了中国建筑独特的魅力。特别值得一提的是，这些庭院大多有一道南北向的中轴线，主要建筑安置于此线上，左右以次要建筑物对称均齐地配置。这种特征在中国的大小建筑中都有所体现，从北京的明清故宫到一所普通的住宅。
敦煌第六十一窟左方第四画上部所画的大伽蓝，展示了典型的中国建筑平面配置的特征。庭院四周绕以回廊，廊的外柱间为墙堵，使得回廊成为院的外墙。这种布局和配置方式在古代中国是非常普遍的，但在宋元以后已经很少见到。如今，只有在曲阜的孔庙和沈阳的北陵还能见到这种风格的遗迹。
通过对敦煌壁画的研究，我们对古代中国建筑有了更深入的了解和认识。这些宝贵的资料不仅让我们领略了古代建筑的魅力，也为我们揭示了古代中国的文化风貌和艺术精神。第六十一窟的“五台山图”揭示了大约六十余处伽蓝，其中大多数都有着相似的配置。以“南台之顶”为例，正殿之前，左侧矗立三重塔，右侧则耸立着巍峨的重楼，这种布局与日本奈良的法隆寺极为相似。日本建筑史学家认为这种配置是南朝的特色，但在我们这里，它同样被证实存在于北方。
在诸多变相图的两侧小画幅中，我们可以窥见平民住宅的平面配置。这些画面虽然多展现宫殿或住宅的片段，但往往通过描绘院内住者的日常生活，生动展示了其配置情况。这些配置与佛寺院落的分配有着诸多相似之处。
在各种变相图中，中央背景所绘的建筑布局也是典型的，正殿居中，其后常有后殿，两侧则延伸出长廊。这些长廊再向前折转，左右两侧则耸立着重层的楼阁。这样的画面在数百幅作品中都有出现，反映了当时宫殿或佛寺最常见的配置。
印度阿占陀窟寺壁画则更多地以尘世生活为主，背景中高处则有佛陀或菩萨的身影。与此相比，敦煌壁画中的佛像则更多地呈现出庄重之态。尽管汉画像石中存在着诸多以王母瑶池为主题的画面，但它们与敦煌净土的布局在本质上都是对人间宏丽宫殿的缩影。
敦煌第61窟的“五台山图”中还有许多细致的建筑描绘，如殿堂、层楼、角楼、门、阙、廊、塔等。其中殿堂是主要的建筑物，平面多呈长方形；长廊则是建筑群中不可或缺的构成部分。还有城门上的层楼、奇特的八角二层楼等。这些建筑物都充分展示了中国古代匠师的高超技艺和对传统木构架的自信与灵活运用。尤其是那座奇特的八角二层楼，其曲线造型和独特的结构体现了匠师们的创新精神和对新问题的处理方式。尽管这种建筑结构较为罕见，但它仍然是中国传统木构架高度适应性的体现。壁画中还描绘了城墙上的角楼、大门、阙等建筑物和建筑元素，它们共同构成了敦煌壁画中丰富多彩的建筑景象。从建筑的角度审视，廊作为一种狭长的联系性建筑，同样采用木构架，并覆盖以屋顶。其外侧，柱间砌墙，并设有窗户，而内侧则完全开放。廊道通常沿着建筑群的外缘延伸，连接着每一座主要建筑，环绕一周。在雨雪天气，廊便成为交通的通道。
在庄重隆重的仪式上，廊因其长长的通道成为理想的排列仪仗之地。而在寺庙的庙会节日中，它更是热闹非凡的摊贩市场，如宋代开封的大相国寺便是其生动的写照。
塔，作为古代建筑中最丰富的实物类型，现存的大部分是佛塔。尽管塔的观念源于印度，但在中国的土地上，它结合外来元素，适应本土条件，创造出富有民族特色的建筑实例。
壁画中描绘了一种高耸的建筑类型——台。它的下部是极高的台基，或者是在普通台基上立木柱，再建殿堂。虽然现代已难见其实物，但我们可以从壁画中窥见其风采。如北京团城和河北安平县的圣姑庙，都在高台上建立了成组的建筑群，也许这就是台的另一种形态。
至于围墙，回廊兼具其功能。许多围墙由廊柱木构架构成。壁画中也有砖砌的围墙，虽然较为罕见。在一些住宅前，用木栅做的围墙也出现在壁画中。
中国古代的城市在唐代之前就已经有用砖包砌的城墙。壁画中的城市多为方形，有城门楼。城墙的比例在壁画中被特别强调高度，使得城门显得高而狭窄。楼基宽厚，下大上小，有明显的收分趋势。城角的角楼是每座城在壁画中的标配，显示出一贯的防御性原则。而一些特殊的城市景象，如第二一七窟所见的西域城市，其发券构成的城门和房屋，展示了独特的建筑风格。
壁画中的桥都是木造，桥面微微拱起，两侧有栏杆。这种桥在日本现今仍然十分常见。
这些古代建筑在壁画中的呈现，为我们揭示了其生动而丰富的面貌。它们不仅是居住和工作的场所，更是文化和历史的载体。